Премьера фильма «Рай» Андрея Кончаловского пройдет 18 января

Фильм «Рай» поразителен прежде всего новизной, практически вторым рождением кинематографических талантов Андрея Кончаловского.
После цепи сравнительных неудач в красочных и громоздких, как бы по инерции сотворенных «Глянце» и «Щелкунчике» он вернулся к своему персональному неореализму в «Белых ночах почтальона Алексея Тряпицына» и теперь неожиданно снял черно-белый фильм старого формата 4:3, имитирующий где-то откопанную полуистлевшую съемку — к тому же любительскую. И, как сказано, «открылась бездна, звезд полна». Прямо-таки чувствуешь, как автор фильма захлебывается от нахлынувших возможностей — правда, мгновенно берет себя в руки и с присущим ему философским хладнокровием вводит в действие высшую математику киноремесла. То, чем Кончаловский владеет безупречно.

Открытие гениально в своей простоте: герои исповедуются перед последним, Высшим судом. На экране «говорящие головы», монологи трех персонажей, вкупе составляющие почти половину метража картины — неброской, но предельно выразительной в каждом кадре. Эта последняя исповедь, где уже нечего и незачем скрывать, где человек честно пересматривает свою жизнь с ее сомнениями и решающим выбором, — идеальная метафора для размышлений об эфемерности границ между гипотетическим раем и проистекающим из него реальным адом. А материал фильма — агония германского нацизма — идеален для разговора о самой возможности этого чудовищного разрыва между добром и злом: рассуждения об университете, славистике, Чехове, о мгновениях беззаботного флирта в Толедо — и реальность концлагеря, где вчерашний человек — интеллигентный, утонченный, светлый, красивый — обращается кто в животное, а кто в зверя, где от «великой идеи» построения немецкого рая остаются горы стоптанных ботинок и погнутых очков. Миг этого обращения так неуловим, что осознать его человек сможет только на том самом Высшем суде — перед Богом или собственной совестью, кто как сумеет.

Грандиозный по масштабу философских категорий фильм камерен и предельно аскетичен. «Архивы» человеческих душ неполны, в них хаос, воспоминания всплывают только те, какие подскажет ход мысли. И никто уже не заморачивается гладкостью рассказа: монтаж нарочито неряшлив, на срезках видны царапины и чернильные пометки, пленка выгорела, изображение теряет ясность — как это бывает в памяти с ее пробелами и лакунами. Кажется, снято камерой на треноге, еще не умеющей панорамировать, — как хотел Кончаловский, «беспристрастной». Персонаж может уйти за кадр, и мы будем видеть только затылок говорящего. В этой осмысленной небрежности, в свете, делающем случайную композицию любительского кадра произведением утонченной графики, — выдающееся мастерство оператора Александра Симонова.

На фоне глобального ада — три персонажа: русская аристократка в эмиграции Ольга, укрывшая в оккупированном Париже еврейских детей; француз-коллаборационист Жюль и высокопоставленный эсэсовец Хельмут, командированный в концлагерь пресечь разгул коррупции и встретивший там свою давнюю любовь. Жюль — обыватель, «средний класс», готовый приспособиться ко всему. Ольга — воплощение расхожей теории про особо отзывчивую русскую душу, готовую терпеть и страдать до последнего. Интереснее всех — Хельмут: ему уготован этот контраст между идеальным Добром (гуманнейший Чехов, коему посвящена его диссертация) и запредельным Злом, в которое он вовлечен историей; он его творит убежденно и пылко.