Мосты и бездны

Литературная премия Александра Солженицына 2016 года присуждена поэту и переводчику Григорию Кружкову «За энергию поэтического слова, способного постичь вселенную Шекспира и сделать мир англоязычной лирики достоянием русской стихотворной стихии; за филологическое мышление, прозревающее духовные смыслы межъязыковых и межкультурных связей».
Незадолго до объявления решения жюри мы связались с Григорием Кружковым. Но разговор наш шел не о премии (о том, что он станет ее лауреатом, он еще не знал), а о Шекспире, Джоне Донне, русско-английских связях, мастерстве перевода, поэзии и о многом другом.

Пастернаковский «Король Лир» для меня непререкаемая высота

В этом году весь мир отмечает 400-летие памяти Уильяма Шекспира. Вы сделали новые переводы «Короля Лира» и «Бури», хотя уже существуют переводы «Короля Лира» Щепкиной-Куперник, Пастернака и других. «Бурю», кроме Щепкиной-Куперник, переводил замечательный поэт Михаил Кузмин. В чем, на ваш взгляд, смысл новых переводов? И второй вопрос, который нельзя не задать. Какова ваша позиция в старом и бесконечном вопросе об авторстве пьес Шекспира? Шекспир — это Шекспир?

Григорий Кружков: Смысл новых переводов я уже пытался с разных сторон объяснить в своих статьях, сопровождающих «Короля Лира» и «Бурю». Это ни в коем случае не соперничество. Пастернаковский «Король Лир» для меня непререкаемая высота; но этому переводу уже семьдесят лет. Это отнюдь не значит, что перевод устарел — наоборот, великие переводы не устаревают; это значит только, что возможность сделать еще одну попытку созрела. Помните, как Шекспир в своем завещании оставил жене «вторую по качеству кровать»? Вот так я ставил своей целью сделать «второй по качеству» перевод «Короля Лира», не более того. А сам труд для меня оправдан, прежде всего, моей особой, пристрастной любовью к этой пьесе… Подробней я объясняю в своих статьях; но если сказать одним словом, и «Король Лир», и «Буря» — пьесы прощания, в них есть много общего. И там, и здесь в центре — могущественный старец, король или волшебник, который добровольно отказывается от своей власти (король Лир отдает корону, Просперо швыряет в море свои книги и жезл волшебника), чтобы принять назначенную ему судьбу смертного. Известно, что Лев Толстой ожесточенно критиковал «Короля Лира», отвергал его как бессмыслицу, а сам в конце жизни чуть ли не буквально повторил судьбу Лира. Поставим здесь многоточие; мои статьи нетрудно найти в сети, они были опубликованы в журнале «Новая юность», а потом в книге.

Что касается вопроса об авторстве, то я тут неколебимый стратфордианец. Я согласен с Борисом Пастернаком: совершенно непонятно, зачем «простоту и правдоподобие Шекспировской биографии заменять путаницей выдуманных тайн, подтасовок и мнимых раскрытий». Моя критика гилиловщины и тому подобных «теорий» — в статьях «Шекспир без покрывала» и «Проделки вундеркиндов».

Что издавать, что нет — было вопросом идеологическим

Почему великий английский поэт, современник Шекспира, пришел в Россию так поздно? Фактически это имя стало известно благодаря роману Хемингуэя «По ком звонит колокол», эпиграфом к которому были строки из него. Его известности в России способствовало и то, что его поэзией увлекался молодой Бродский, перевел несколько его стихотворений и написал одно из лучших своих ранних стихотворений «Большая элегия Джону Донну». Вы — крупнейший в России специалист по Донну. Почему Донна открыли в России так поздно? У него и с родной Англией были проблемы? ведь при жизни его не печатали?

Григорий Кружков: Почему так поздно? Наивный вопрос для того, кто знает принципы книгоиздания зарубежной литературы в советский период. Что издавать, что нет, что допускать, что запрещать — было вопросом идеологическим. Это решали облеченные доверием партии зубры марксистского литературоведения. Допустимыми признавались очень немногие авторы — те, которые были признаны «прогрессивными». Скажем, английские романтики были разделены на три категории: революционные, реакционные и «ни то, ни се». Революционных (Байрон, Шелли) можно было издавать (понемногу!), реакционных (Вордсворт, Кольридж, Саути) — ни в коем случае. А тех, которые ни то, ни се (прежде всего, Джона Китса), нежелательно… Но режим ветшал, и постепенно нормальным филологам и переводчикам удавалось протолкнуть новое, ранее запрещенное имя; каждый раз это была победа. Огромным свершением была «Библиотека всемирной литературы», энтузиастам которой удалось донести до читателей десятки и сотни неизвестных доселе советскому читателю имен. Вот тогда-то и появились переводы Китса, Вордсворта, Саути и так далее, — хотя до отдельного издания им еще пришлось ждать много лет. Джон Донн — поэт придворного круга, метафизический (!) и религиозный (!!) — помилуйте, кто бы его разрешил издавать в глухую советскую эпоху. Повторяю, его «пробили» энтузиасты, и процесс «пробития» был ой какой длинный. Как вы совершенно верно заметили, породнили Донна с русской поэзией даже не переводы Бродского, а его гениальная «Большая элегия Джону Донну».

Что касается судьбы Донна на родине, то при жизни он сам не печатал своих стихов, вполне удовлетворенный их распространением в списках среди друзей и поклонников. Посмертное издание 1633 года оказало большое влияние на поэзию XVII века; но через сто лет сменились вкусы, и барочная поэзия Донна оказалась не востребованной в эпоху классицизма. В XIX его вообще перестали вставлять в антологии английской поэзии, лишь на рубеже XX века Джона Донна снова вспомнили и оценили по заслугам.

Это похоже на искусство актера или импровизатора

Поговорим о проблемах поэтического перевода. Я понимаю: это тема бездонная. Что важнее: максимально точная передача оригинала или самовыражение. Однажды я был поражен, когда прочитал перевод стихотворения Киплинга «Томлинсон» А.И. Оношкович-Яцыны, русской переводчицы 20-30-х годов ХХ века. Я знал оригинал. У Киплинга это скорее сатира на англичанина, который ни грехов серьезных не совершил, ни добра не сделал, и вот после смерти его ни в Ад, ни в Рай не пускают. У Оношкович-Яцыны это мощное, трагическое стихотворение о неприкаянной душе. И я бы сказал, что ее вариант… сильнее стихотворения Киплинга.

Григорий Кружков: Разговор про перевод бесконечен. Тема, точно, бездонная. Все-таки попробую ответить по пунктам. Что важнее? И то, и другое, эти вещи не мешают, но помогают друг другу. Сначала переводчик старается как можно точнее уяснить себе замысел поэта и средства, которые он используют, а затем повторяет — уже от себя — творческие усилия автора. Это похоже на искусство актера — или импровизатора. Помните из «Египетских ночей» Пушкина? Чарский, выслушав импровизацию итальянца, восклицает, пораженный: «Как! Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно… Удивительно, удивительно!..»

«Всякий талант необъясним, — отвечает тот. — …Никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею…»

Так чужое делается своим. Так, самовыражаясь, переводчик (если он сам поэт) доносит самое существенное в произведении переводимого автора. Обязательно надо добавить собственную кровь, иначе стихи получатся анемичными, вялыми, безжизненными. В этом худшее предательство автора, потому что первое, что переводчик обязан передать, это поэтическая сила оригинального произведения. Без своей крови ничего не получится. Что же касается случая с Киплингом и Оношкович-Яцыной, то у меня была об этом статейка (в книге «Ностальгия обелисков»). У переводов Ады Оношкович-Яцыны оказался добрый и тщательный редактор — великий русский переводчик Михаил Лозинский. Между ними был роман, который запечатлелся в переводах и в дневнике Ады. Вот одна фраза из этого дневника: «Я успела поспать, пока он поправлял моего Киплинга…» Все понятно? Мастер такого класса, «поправляющий» работы своей ученицы, делает фактически главную часть работы. И не только в «Томлинсоне». А помните ее перевод стихотворения «Boots» — «И только пыль, пыль, пыль, пыль — от шагающих сапог». У кого хватило смелости заменить солдатские бутсы оригинала, повторяющиеся бесконечно в рефрене, на лезущую в горло «пыль» русской версии? У меня почти нет сомнений. «По когтям узнают льва».

Мы слишком близки к предмету, чтобы его разглядеть

Из ваших слов я понимаю, что существует некая алхимия перевода, не доступная непосвященным. Но при этом с переводами бывают удивительные метаморфозы, как со стихотворением Киплинга «За цыганской звездой» («Мохнатый шмель на душистый хмель…») в вашем переводе. Положенное на музыку Андреем Петровым и исполненное Никитой Михалковым в фильме «Жестокий романс» Эльдара Рязанова это стихотворение вдруг стало народным шлягером, и кто сейчас помнит, что это Киплинг и Кружков? А Кружкова в этом романсе не меньше, чем Киплинга — я ведь читал другие переводы. Вас это не задевает?

Григорий Кружков: Я ведь не знал, что Рязанов и Андрей Петров сделали из моего перевода романс; я неожиданно услышал в кино свой текст, и для меня это был шок. Помню, мне показалось, будто корове подарили седло. Ничего, прошло время, я привык к мелодии и к исполнению. Некоторые даже верят, что это цыганская народная песня, хотя литературность там, мне кажется, лезет из всех щелей. Фраза «за цыганской звездой» оказалась удачным рефреном, хотя в оригинале было: «иди за патераном», и словарь объясняет это загадочное слово как знак, оставляемый цыганами для своих сородичей: это может быть по-особенному сломанная ветка и тому подобное… Я решил не мучаться с патераном и оказался прав.

Что вы как оригинальный поэт, думаете о состоянии современной поэзии. Кто-то считает, что у нас сейчас поэтический расцвет, подобный Серебряному веку. А мне, увы, кажется, что поэзия стала «клубной», и поэты читают друг друга.

Григорий Кружков: Мы слишком близки к предмету, чтобы его разглядеть. Точнее сказать, мы находимся внутри предмета. Пройдет время, время отодвинется, а пока о таких вещах говорить можно только с величайшей осторожностью и с максимумом оговорок. Сравнить наше время с Серебряным веком? Начнем с того, что настоящий расцвет русской поэзии был не в Серебряном веке, а сразу после его окончания, в послереволюционную эпоху. Именно тогда вышли книги Гумилева («Костер» и «Огненный столп»), Ходасевича («Путем зерна» и «Тяжелая лира»), Пастернака («Сестра моя — жизнь» и «Темы и вариации»), Мандельштама («Tristia»), Ахматовой («Подорожник» и «Anno Domini») и так далее. Сейчас есть немало поэтов, пишущих хорошие, порой удивительно хорошие стихи, но книг-событий — событий на годы, а не на несколько месяцев до очередного розыгрыша поэтических премий, — боюсь, нет или почти нет. Поэзия стала «клубной»? Действительно, на поэтических вечерах публику составляют почти сплошь поэты, но и тогда, сто лет назад, тиражи поэтических книг (то, о чем мы можем объективно судить) были примерно такими же, как сейчас, а значит, качественно мало что изменилось.

об авторе

Григорий Кружков — поэт, эссеист, переводчик поэзии, теоретик перевода. Окончил физический факультет Томского университета и аспирантуру по физике высоких энергий (Протвино). В 1971 году опубликованы его переводы из Теофиля Готье и Эдгара По. В 1992-1994 гг. был редактором отдела поэзии журнала «Огонек». В 2000 году защитил диссертацию в Колумбийском университете (Нью-Йорк). С 2001 года преподает в РГГУ. Кружков издал в своих переводах сборники стихотворений Томаса Уайетта, Джона Донна, Джона Китса, Уильяма Йейтса, Джеймса Джойса, Роберта Фроста, Уоллеса Стивенса, Спайка Миллигана, Шеймаса Хини. В 2013 году опубликованы пьесы Шекспира «Король Лир» и «Буря» в его новых переводах.