Кино как сливочное масло

Мастер-класс Никиты Михалкова прошел в Академии кинематографического и театрального искусства. На базе Академии при поддержке минкультуры этой осенью пройдут творческие встречи с Захаром Прилепиным, Борисом Эйфманом, Алексеем Учителем, Ириной Мирошниченко. Обещают привести Данилу Козловского, Лизу Боярскую, Чулпан Хаматову и неких голливудских звезд.
В аудитории яблоку негде упасть — послушать ректора Академии, режиссера Никиту Михалкова, пришли его выпускники, студенты и телеведущие многих телеканалов. Яблоками, впрочем, угощали всех слушателей, разместившихся за партами. Открытый урок Михалкова напоминал чаепитие: режиссер, как всегда, был ярок, щедро угощал историями из собственного опыта и из творческой жизни других мастеров. Вроде бы об актерском мастерстве — а выходит так, что и вообще о жизни.

Жесты по Чехову

Михалков напомнил об уроках Михаила Чехова:

«Импульс невозможно дать без концентрации. Концентрироваться — это не хмурить брови, не пытаться сделать вид, что ты сосредоточен, закрывать глаза, шептать текст. Это управление физиологией, психофизическими процессами. Михаил Чехов называл это «психологический жест». Это не телодвижение, не взмах руки, не поворот головы, это нечто такое, что заставит и твоего партнера, и зрителя неотрывно следить за изменением твоего состояния.

Михаил Чехов считал, что слова, произносимые артистом, не значат ничего. Он вспоминал, как однажды на спектакле Михоэлса, который играл на идише, он, не понимая ни слова, рыдал вместе с теми, кто сидел в зале и знал этот язык. Потому что важно не само слово, а его рождение, импульс. Задача актера — дать зрителю возможность проследить этот импульс рождения слова. Но не стоит путать энергию с темпераментом.

Бывает, что артист кричит, надрывается, а это вас не волнует. Потому что его крик — это физическое проявление его темперамента, а не тот крик, который может быть заменен молчанием. Влияние на партнера и на зрителя имеет энергетическую, а не словесную природу. Костюм и музыка — это вспомогательные элементы. Они идут вам в помощь, только когда вы готовы изнутри. Михаил Чехов говорил, что прекрасный актерский ансамбль, замечательные декорации и все остальное, не имеет никакого смысла и значения, если неправильно создана атмосфера. Если атмосфера не становится объединяющей для всего силой».

… На экране — кадры из фильма Стэнли Кубрика «Барри Линдон». Длинные музыкальные вставки и закадровый текст — все вроде бы «враги кинематографа», а фильм стал классикой мирового кино. «Эти приемы, — поясняет Михалков, — сначала удивляют, раздражают, а потом становятся абсолютно органичными. Потому что существует та концентрация, то движение внутреннее, почти незаметное, за которым ты следишь, не отрываясь, все три часа. Тебя как будто тащат за поводок».

Достоверность по Кубрику

«Актер существует в том энергетическом пространстве, которое позволяет нам испытывать то, что испытывает он. Стэнли Кубрик в своей замечательной картине «Барри Линдон» потрясающе пользуется этой актерской концентрацией, этим направленным сфокусированным вниманием. Вспомните сцену дуэли Барри со своим пасынком, от нее невозможно оторваться. Она держит вас каждую секунду, и именно потому, что там создана та атмосфера, когда реальное время в кадре совпадает с реальным временем в зрительном зале. Зритель проживает ровно столько, сколько прожили герои на экране. В монтаже нет никакого насилия над зрителем, его не заставляют смотреть то или иное, но внутренняя энергия создает то напряжение, которое завораживает.

В картине «12» монолог Сергея Маковецкого из-за исповедального содержания требовал крупного плана. Когда я сказал, что не будет крупных планов, он чуть не заплакал: «Как?..». Но мне было важно, чтобы зритель оказался на месте тех одиннадцати, которые его слушают, а не увидел лишний раз, как хорошо играет Маковецкий. Мне было важно, чтобы каждый из слушающих создал энергетическое поле для монолога Маковецкого. Именно так рождается чистое сливочное масло кино — достоверность. Когда слушающие актеры в кадре слушают так же, как слушает зритель в зрительном зале.

Вообще, я глубоко убежден, что чем больше времени на сцене или в кино совпадает со временем в зрительном зале, тем этот спектакль или фильм лучше. Поэтому я люблю снимать длинными кусками и общими планами. Единая монтажная фраза позволяет актеру видоизменяться на глазах у зрителя без насилия монтажом. Глицериновые слезы, которые мы видим после монтажной склейки — это липа, фальшь, это нетрудно. А меня интересуют не сами слезы, а то, как они рождаются. Это как в отношениях с женщиной — нас волнует аромат зарождения отношений, зарождение чувства, а не финальная точка, скажем, в постели. Это «движение» и есть самое терпкое и чувственное, что может волновать и актеров и зрителей».

Воспоминания об ощущениях

«Важнейшей вещью является включение биологической памяти зрителя. Через нее он другими средствами воспринимает то, что видит на экране. Как показать мороз? Что приходит первым в голову? Зябко ежить плечи, пар изо рта, топтание на месте и похлопывание себя по бедрам. Но это все мы будем показывать зрителю. Здесь не задействована его биологическая память. Чтобы было понятно, что я имею в виду, приведу пример монтажной фразы, которая должна включить эту биологическую память. Представьте себе: закутанный в шарф маленький мальчик, мороз, снег кругом. В солнечных лучах искрится морозная пыль. Старший брат говорит мальчику: ты сможешь поцеловать вот тот замок? Мы видим заиндевевший ржавый замок на дверях, и видим, как мальчик влажными губами приближается к этому замку, и вот здесь включается наша биологическая память — мы знаем, что будет с его губами, когда он прикоснется ими к ледяному металлу. Чем ближе губы мальчика приближаются к замку, тем больше нам хочется закрыть глаза и отвернуться».

После длинного монолога Михалков от теории перешел к практике. В центре зала поставили стул, на него направили камеру и позвали артиста из слушателей. В зале стоит тишина, актер сидит с закрытыми глазами — копит энергию. Режиссер долго «колдует» над подопытным артистом, положив руку с перстнями ему на плечо, заговаривает его, что-то шепчет на ушко. Эта картина в моей биологической памяти вызвала ассоциацию с сеансом гипноза. Разворачивается диалог:

— Где ты была?

— Я была у мамы. (после паузы) Но это неправда. Я была с другим мужчиной

— Я тебе не верю.

— Тогда считай, что я была у мамы.

Аплодисменты. Эта была импровизация.

Атмосферные явления

«Импровизация. Великий Ингрид Бергман говорил — я очень люблю импровизацию, но только ту, которая хорошо подготовлена. Когда актер импровизирует потому, что не знает что делать, это не импровизация, это непрофессиональное существование. Настоящая импровизация — когда актер в развитии своего характера может подняться над ним, оторваться от земли, это умножение состояния, а не выход из положения. Когда актер внутри своего характера и образа будет поступать только согласно тому, как должен поступить его герой в новых обстоятельствах, которых нет в пьесе или в сценарии.

Невозможно, чтобы на площадке внутри кадра была одна атмосфера, а в съемочной группе другая. Я не говорю о том, что если в кадре убивают человека, то и в группе должны перерезать друг друга. Я говорю о созидательном внимании со стороны группы. Театральному актеру живую энергию дает живой зрительный зал. У актера в кино такого зала нет, но есть группа, которая должна заменить ему зрителя.

Именно поэтому у меня никогда не будет работать осветитель, который во время дубля смотрит на часы — скоро ли обед — этим он отбирает энергию у актера. Актер может заметить это боковым зрением, и это может разрушить его состояние. Люди, находящиеся вне кадра, за камерой, не имеют права подвергать разрушению концентрацию актера. Они должны создавать ту атмосферу вне кадра, которая поможет актерам в кадре. Потому что нет ничего важнее актера на площадке. Все должно быть подчинено его существованию. На площадке люди должны звучать в одной тональности».

Никакого шаманства

«Задача режиссера — заставить актера успокоиться, перестать соперничать с партнерами, спрятать «защитные иглы», думать о том, какой профиль — правый или левый — у него более выгодный, открыть внутренние душевные форточки. И все это напрямую связано с энергией, которой должен владеть режиссер. Лишенный этой энергии режиссер — печальное зрелище. Режиссер должен быть аккумулятором для актера. Актер должен от него как бы «прикуривать», как прикуривают автомобиль с севшим аккумулятором. Довольно часто, когда я снимаю актера на крупном плане, я за камерой работаю за его партнера. Когда он меня чувствует, он «идет за мной», потому что я на полшажка опережаю движение его импульса. Я играю его самого, но чуть раньше. Это как бы некое визуальное суфлерство. Но, справедливости ради, надо сказать, что показывать легче, чем играть. Показ намного более безответственен, свободен и раскрепощен.

Когда мы снимали «Без свидетелей», я на репетиции, показывая какой-то кусок Ире Купченко, сыграл так, что она заплакала и сказала: я так никогда не сыграю. И ушла в гримерную. Правда, потом она сыграла изумительно точно.

И тут не должно быть никакого шаманства, сложных пасов руками, ритуальных заклинаний и многозначительного шепота в ухо. Здесь есть только попадание на одну волну, оно приходит с опытом и с пониманием того, из чего состоит актерское существование. И это поразительно, потому что может происходить на глазах, это может быть с каждым, кто заряжен и нацелен».

Талант — это проводник, а не Бог

«Духовная жизнь и способность накапливать энергию доступна только тем людям, в которых существует религиозная нота. Я не имею ввиду только религиозность православного человека, это понятие общерелигиозное. Осознание того, что ты не царь природы, что ты не хозяин своего таланта, а что ты — только проводник между тем, кто его дал и теми, кому он не достался. Талант — это огромная ответственность. Людей, которые не понимают этого, и считают себя хозяевами своего таланта, постигает довольно печальная участь. Пользуя его только для того, чтобы мягче спать и слаще есть, они рискуют однажды проснуться бездарными и так этого и не понять, а в своих неудачах обвинять всех вокруг.

Я всегда был категорически против, чтобы литургии, которые произносятся на церковно-славянском языке, были переведены на современный бытовой русский язык. И дело не в ортодоксальности и консерватизме, а дело в том, что музыка слов литургии — это то немногое, кроме русского пейзажа и смены времен года, что напрямую соединяет нас с нашими предками. Все, что слышим мы во время воскресной службы в храме, точно также слышали и Дмитрий Донской, и Александр Невский, и Пушкин, и Суворов, и великие русские святые праведники. И не беда, что современный человек понимает не все слова литургии. Понимание может прийти со временем. Основной же смысл заключается в общей симфонии божественной литургии.

Скажи я, что мне не нравится, как он играет, мы бы пришли к той точке невозврата, когда актер уже не понимает, чего от него хотят
Пусть это звучит странно, но я убежден, что органичное объединение вертикали власти и настоящей демократии существует только в церкви, где за царскими вратами вертикаль власти, а перед ними — реальная демократия, когда и крестьянин, и министр, и император, и нищий, и студент, и ребенок — абсолютно равнозначны перед алтарем. Здесь не имеет никакого значения любая разница в возрасте, социальном положении, достатке или уровне образования. Вот почему, если вы вглядитесь в лица людей, находящихся в храме, вне зависимости ни от чего, вы увидите в них что-то общее, объединяющее их под лоном церковного купола. Человек, наполненный этим, никогда не будет чувствовать себя одиноким, даже если он будет совершенно один в лесу или в пустыне. Как ни странно, в творчестве — и особенно актерском — это имеет большое значение».