Апельсиновый треш

Комическую оперу молодого Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» поставили в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко по случаю 125-летия композитора. Худрук театра Александр Титель перенес на московскую сцену обновленную версию своего рижского спектакля, созданного с художником Владимиром Арефьевым для Латвийской Национальной оперы в 2013 году. Музыкальный руководитель московского спектакля Александр Лазарев.

В день премьеры в Атриуме театра развернули экспозицию, посвященную «Любви к трем апельсинам», в том числе, и мировой премьере оперы в Чикаго в 1921 году, где дирижировал сам Прокофьев. Просветительский экскурс в театральную историю стал сегодня хорошим премьерным тоном, позволяющим публике не только увидеть точки отсчета и жизнь партитур во времени, но и понимать их культурные контексты. Когда-то молодой Прокофьев, увлеченный футуризмом и эстетикой новых форм, творил свою дерзкую оперу «Любовь к трем апельсинам», отталкиваясь от фьябы Карло Гоцци в версии театрального новатора Всеволода Мейерхольда, и создал партитуру, включавшую в себя и приемы старинного театра масок — комедии дель арте, и актуальную для него полемику Лириков, Комиков, Трагиков, Пустоголовых о будущих формах театра (пародировались Вагнер, Пуччини, Шенберг). В итоге у Прокофьева вышла не просто опера, а многомерная музыкальная форма, где есть и интеллектуальная игра, и искусство представления, и пародия, и социальные контексты. Именно поэтому в «Апельсинах» так легко фантазировать, в зависимости от выбранной оптики.

Титель и Арефьев попытались в своем спектакле сыграть на всех «струнах» сразу. Культурологический отсыл — в авангардную визуальную среду супрематизма: рухнувший в Прологе «Черный квадрат» Казимира Малевича, из «кирпичей» которого к финалу соберут новый «Оранжевый квадрат». Игра пространства разнообразными геометрическими фигурами и предметами оказалась содержательной. Громадный черный шар, выкатывающийся, как планета, на сцену, на вершине которого гимнастка («Девочка на шаре» раннего Пикассо) творит цирковые чудеса. Между прочим, самого Прокофьева Маяковский называл «председателем земного шара от секции музыки». И здесь же, на сцене, сюрреалистические «ржавые» образы, напоминающие о живописной фактуре Дали — старый вагон с выбитыми окнами, из которых лезут наружу гигантские надувные шары-апельсины, вентилятор, размером с «чертово колесо», полевая военная кухня на колесах с суетящимися вокруг железной печи персонажами и ряженым белым полярным медведем, а в пустыне — ржавая колонка с гремящим пустым ведром, из которого жаждут напиться девушки-апельсины. Наконец, выкатывающиеся на сцену лестницы-трибуны, тачанка с пулеметом и прочие атрибуты времен агитпропа, футуризма — тех лет, когда создавалась прокофьевская партитура. Правда, вместо плакатов-агиток на заднике появляются титры, как в немом кино, комментирующие происходящее сатирическими репликами.

Визуальная среда спектакля работает «многослойно», тем более, что заполняется она не персонажами комедии дель арте, и даже не прокофьевскими Лириками и Чудаками, а современными пожарниками, ремонтниками, полицейскими, журналистами, врачами скорой помощи. По мысли режиссера, вся ситуация прокофьевской оперы разыгрывается в современном городе, на улице, во время крупного инцидента, собирающего на месте происшествия толпы людей. Для костюмирования персонажей идея интересна, хотя и не нова: в московских спектаклях уже не раз мелькали те же самые рыжие жилеты и каски ремонтников, маршировали строители в резиновых сапогах. Впрочем, актуальности от этого тема не лишается, и стоит только выйти из театра на реальную московскую улицу, как снова попадаешь в тот же спектакль: кругом рыжие жилеты, строительные каски, траншеи, будки, сапоги. Правда, на сцене у Тителя толпы строителей, медработников и пожарников вышли точно такими же чисто риторическими фигурами, как и прокофьевские Лирики или Трагики, поскольку действовать как-то иначе экипированным сотрудникам так не пришлось.

Хотя разных других деталей в спектакле придумано под завязку: на экране проплывали корабли, летели самолеты, на сцене развлекали пляской хандрящего Принца (великолепный Липарит Аветисян) супрематические фигуры. Смеральдина появлялась среди городской толпы в образе «тропиканки», а брутальный Труффальдино (артистичный Валерий Микицкий) — в красном шарфе и желтых носках, напоминающих об экстравагантном облике самого Прокофьева. Маг Челий (Денис Макаров) и Фата Моргана (Наталья Мурадымова) вели между собой карточную игру под ехидный титр «Шулера», все персонажи появлялись и исчезали со сцены сквозь черные стены. Культурные аллюзии смешивались здесь с балаганными шутками: по сцене крутилась заводная меховая крыса, а смех у Принца вызывала Фата Моргана, задравшая ноги в полосатых чулках. Деталей и фактур, работающих в спектакле, было много, так же, как и острых, гротескно решенных актерских работ. Но веселой комедии, как ни парадоксально, не получилось. Вышел плотный, зрелищный спектакль, несколько тяжеловесный для жизнерадостной энергии партитуры Прокофьева. И Александр Лазарев, в свою очередь, выстроил оркестр крупно по звуку — с крепкими фанфарами, острыми ритмическими и тембровыми рельефами, с какой-то футуристической энергией, близкой скорее симфоническим и фортепианным партитурам Прокофьева тех лет. Возможно, это вопрос времени, и спектакль еще дозарядится фирменным прокофьевским «витамином радости» и той энергией озорства, которыми бурлит «Любовь к трем апельсинам». Во всяком случае, финал, проходивший под девизом «Оrange trach» (Апельсиновый трэш) и увенчавшийся строительством нового супрематического квадрата — Оранжевого, тут же рассыпавшегося на поклонах артистов, означал, что продолжение будет.