Дмитрий Бертман представил свое прочтение хрестоматийной оперы Верди

Трудно найти оперу, более знакомую до последней ноты, чем «Травиата». Ее идут слушать, как любимую песню по радио. В умах миллионов это мелодрама из жизни «общества» и жестокость сурового Жермона кажется оперной условностью: ну, чем ему не угодила эта красивая сопрано в бальных платьях! И только потом режиссеры осмелились вспомнить о профессии героини: травиата — заблудшая, сбившаяся с пути. И «бал» у изысканной Флоры — вечеринка у куртизанки.

В московском «Геликоне» Дмитрий Бертман видит драму Виолетты на скрещении куртуазной «Дамы с камелиями» с веселыми домами Тулуз-Лотрека и купринской «Ямой»: парижский притон, где мы встречаем героев, сродни заведению на Ямской: облупленные потолки, мутные зеркала, вульгарные «девочки», разношерстные клиенты из любых слоев. Двор, где угнездился притон, напоминает петербургский — каменный мешок с полысевшим ампиром. Там приблудились клошары — как наши бомжи. Это все такое родное, столь же парижское, сколь российское, что, кажется, у Верди пару раз слышны интонации трагического Чайковского.

Обуявшая Альфреда страсть теперь сродни слепой любви оффенбаховского Гофмана: он грязи упорно не видит, а исполняющая служебные обязанности Виолетта кажется трепетным идеалом. И «Травиата», бывшая на сценах образцом элегантности и священным перлом творения, вписана в контекст родственных мировых образов и рождает бездну ассоциаций-обертонов. Так что экспозиция спектакля, как ей и положено, исправно интригует. Привыкаешь к этому новому облику драмы не сразу — кому-то само прикосновение к теме женщин «пониженной социальной ответственности» кажется таким же пошлым, как эскизы Тулуз Лотрека — его современникам. Но со второго акта сполна ощутишь, какую эмоциональную мощь обрела эта история любви очистительной, одолевающей и сословные границы, и даже смерть. Перепад давлений — из Ямы к небесам — переворачивает душу, такой сокрушительной «Травиаты» мы еще не переживали.

Тот же Бертман, на счету которого эта «Травиата» — восьмая, в поисках свежих решений часто обращался к метафорам: в его версии 1995 года сцена уподобилась огромной постели, в спектакле Торонтской оперы 1999 года служанка Аннина становилась символом рока, ее шлейф мистически рос, к финалу сплетаясь в удушающую петлю. Есть у Аннины метафорической смысл и теперь — бесстрастная, не реагирующая на мольбы героини фигура в черном кажется самой Смертью. Но стиль первых картин теперь ближе к неореализму с его детально проработанными подробностями быта и поведения героев, и лишь потом очищается от бытового — солируют состояния души: ослепительность любовного счастья, одиночество умирающей — беда, к которой страшится прикоснуться Альфред, и к которой равнодушна Аннина. Финал проходит в тотальном безлюдье — уже по ту сторону жизни.

Изменился и без обычных зазоров лег в либретто и в партитуру образ Жермона (Михаил Никаноров). «Madamigella Valéry?» — сурово вопрошает мсье с обликом типового «благородного отца», но, рассмотрев собеседницу, осекается, и это Valéry произносит со смущением: узнал свою недавнюю пассию! Он сам не безгрешен и мог бы понять сына — эта раздвоенность определит все его поступки. И нелогичные его метания от слепой ярости до джентльменского сочувствия к страданиям женщины теперь логичны: образ перестал быть привычно однозначным.

Давно замечено: в талантливых руках все актеры гениальны. В партии Виолетты я слушал Юлию Щербакову, сумевшую превратить в высказывание, актерски оправдать каждую музыкальную фразу, довести трагические кульминации почти до отчаянного крика, не жертвуя качеством вокала, — работа, для жанра этапная. В меньшей степени это удается Шоте Чибирову (Альфред): у него трудная задача сыграть еще не оперившегося юношу, легко впадающего в экзальтацию, в рыдания, и если в ансамблевых сценах он вполне хорош, то звездные арии прозвучали неровно — отважно, но без драматического нерва. В действие включен великолепный геликоновский хор, способный выполнять любые музыкальные и актерские задачи. «Живая картина», открывающая второй акт и особенно выход хора к авансцене, сначала в ослепительном свете, потом погруженного в глухую тень, становятся сильными эмоциональными акцентами спектакля. Сцена с гостями, переодетыми матадорами, в большинстве версий подавалась как эффектный дивертисмент (в фильм Дзеффирелли даже были приглашены Екатерина Максимова с Владимиром Васильевым), здесь она стала метафорой оргии гротескных «кавалеров» с разбитными девицами. Спектакль смотришь не как очередное перелистывание хрестоматии — это езда по новым дорогам, и в ней есть саспенс.

Дирижер Александр Сладковский с оркестром «Геликона» уже работал, их взаимопонимание кажется абсолютным. Обдуманно замедляя темпы, он ведет оперу с необычной даже для «Травиаты» бережной проникновенностью; музыка здесь в гармонии с пластикой сцены, чутко откликается на ее ритмы, на логику поведения персонажей — тоже трактуя музыкальную фразу как высказывание, род речи. В унисон с музыкальной логикой дышит оформление Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой: ослепительная белизна безоблачного счастья может на глазах увянуть, исказиться пятнами подступающей беды; скошенный павильон, изображающий пристанище продажной любви, обращается и адом гибельного порока и преддверием очистительного рая.

Дмитрий Бертман обладает уникальной способностью выращивать свои решения, сколь угодно парадоксальные, из самой музыки, в ней видеть пока не реализованные смыслы. Знакомое словно рождается заново, обнаруживая до сих пор не видимые мотивы поступков, их роковые подтексты. Это новое открытие хрестоматийной «Травиаты» и становится эмоциональным итогом спектакля — кого-то шокирующим, для кого-то поразительным. Как это недавно было с новым звучанием «Турандот». Оба спектакля я бы отнес к величайшим режиссерским прозрениям на оперной сцене. Тот случай, когда театр и режиссер становятся полноправными соавторами классического шедевра.