В Москве представили более 60 работ художника Лучо Фонтаны

В Москве представили более 60 работ художника Лучо Фонтаны

Мультимедиа Арт Музей и Фонд Лучо Фонтаны показывают в Москве ретроспективу Лучо Фонтаны (1899-1968), одного из самых влиятельных художников послевоенной Европы. Более шестидесяти работ мастера привезли в Москву из Национальной галереи современного искусства в Риме, Городской галереи современного искусства в Турине, музеев Флоренции и Милана, коллекции Прада, галереи Карстена Греве, архива Уго Мулас и частных собраний. Радикальный жест Фонтаны — разрезанный ножом холст картины — не только открыл путь из плоскости в пространство, но и сплавил концептуальное искусство с энергией действия.
Выставка итальянского художника Лучо Фонтаны

Нет, он никогда не занимался хэппенингом. Фотограф Уго Мулас, сделавший знаменитую серию снимков Лучо Фонтаны в его миланской мастерской в 1962 году, рассказывал, что художник наотрез отказался делать разрез на камеру. Дошло до того, что Мулас устроил целую постановку, сняв художника у нетронутого полотна, а затем рядом с завершенным разрезом, чтобы сымитировать документальную съемку работы. «Можно подумать, что я захожу в мастерскую, вешаю пиджак, и — раз! — быстро делаю три или четыре разреза, — объяснял художник. — Я приступаю, только когда уверен, — и я почти никогда не портил полотно. Я должен чувствовать, что я в форме, и только тогда браться за это».

Трудно отделаться от мысли, что удар ножом по холсту для него был примерно тем же, что удар для скульптора, обрабатывающего кусок мрамора. Он работал с холстом как скульптор, для которого внятность замысла, концентрация энергии, точность удара — неизбежные составляющие профессии. Если учесть, что Фонтана прошел отличную школу скульптора, это предположение не выглядит таким уж невероятным. Речь не только о школе отца, профессионала, зарабатывавшего надгробиями для благочестивых католиков в Аргентине, куда семья приехала из Италии в конце XIX века и где, собственно, и родился Лучо, но и об Академии Брера в Милане.

Другое дело, что скульптор работает с объектом, а Лучо Фонтану интересовало пространство. Отсюда — «Первый манифест спациализма» (1947), подписанный в 1947 году Лучо Фонтаной и его единомышленниками — критиком Джорджо Кайссерляном, философом Беньямино Йопполо и писательницей Миленой Милани. Отсюда же — первая, 1949 года, в современном искусстве инсталляция, когда Фонтана в затемненной комнате помещает похожую на медузу скульптуру, освещенную неоновым светом. Тогда же художник делает первые разрезы на полотнах, и дыры в холсте, сопровождая эти радикальные художественные жесты размышлениями о безграничном универсуме и научно-техническом прогрессе. С того времени он начинает называть свои работы не картинами — пространственными концепциями.

Надо сказать, что путь мастера от скульптуры к холсту, а затем — выход в пространство и работа с его концепциями — выглядит не самым очевидным. Казалось бы, от скульптуры, трехмерного объекта, — прямой путь к работе с пространством. Зачем идти кружным путем? Одна из причин, возможно, в желании дистанцироваться от традиции античной скульптуры, которая в послевоенной Италии ассоциировалась с эстетическими предпочтениями эпохи дуче. «Рыбак с гарпуном», привезенный в Москву, не говоря уж о символической фигуре Победы в композиции 1936 года, призванной запечатлеть успех агрессии Италии в Эфиопии, не оставляют сомнений, что Фонтана был знаком с ними. Но не менее важно, что его самого гораздо больше интересовал «предел вневременной».

Это становится очевидно, когда, выйдя из зала с завораживающими «пространственными концепциями», теми самыми, с разрезами и дырами с отогнутыми краями, вы встречаете совершенно барочные по духу, словно взвихренные космическими энергиями распятия из керамики, которые Лучо Фонтана делал и в 1940-х, 1950-х, 1960-х… Иначе говоря, одновременно с «разрезами» холстов.

В России эта цветная керамика заставляет вспомнить не только композиции Рубенса, но и маойлику Врубеля в Абрамцево. При всей разнице эпох, стилей, истоков и традиций, их сближает не только технология, но и ощущение огненного дыхания иного изменения. В серии «Распятия» Фонтаны этот «огнь пылающий» оставляет ощущение подвижности, мерцания, нездешней энергии скульптуры. Она рвется в пространство, словно расширяясь, захватывая его на наших глазах. Перед нами не скульптурный объект — но воплощение пульсирующей энергии.

Речь даже не о том, что абстракция и фигуративность у Лучо Фонтаны выглядят близнецами-сестрами, что грань между ними почти неуловима. В его «Пространственной концепции. Гроб моряка» (1957) можно при желании найти отсылки хоть к надгробиям, хоть к супрематизму. Важнее, что эта геометрическая абстракция странным образом соединяет в себе и чувственность океанической толщи, и ощущение непостижимости перехода смертного, и суровость ритуала морского прощания. Две абстрактные работы Фонтана 1956 года «Рай» и «Ад», форма холстов которых напоминает то ли об усеченных ромбах, то ли о гробах, живопись — о композициях барокко, а фактура и дыры — о материальности земного мира, обнаруживают ошеломляющую близость разноуровневых пространств, разделенных лишь одним тонким холстом.

Не то, чтобы Лучо Фонтана выступает нашим Вергилием. Но явно из тех, кто умел привлечь любовь пространства и слышать зов будущего. Неудивительно, что первая в Москве ретроспектива его работ, которая могла бы быть приурочена к 120-летию со дня рождения мастера, выглядит сегодня очень своевременной выставкой.

Читайте также

Оставить комментарий

Вы можете использовать HTML тэги: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>